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    莫言:我為什么寫作——在紹興文理學院的講演
    編審:佚名  ‖  發布時間:2013-07-15 10:06:50  ‖  查看4986次
        莫言
      
      引言
      
      各位老師、各位同學,晚上好!非常高興能來到紹興文理學院跟大家見面,也非常感謝剛才主持人技巧高明的開場白。我既不是山也不是水,而是中國作家里面最丑陋的作家之一。當然,借用前外交部部長李肇星的一句話——他是這樣說的——當有的記者說他長得很丑的時候——李部長說:“你這話我媽媽是不同意的。”當年很多人說我丑,我回家也跟我母親說,我母親說:“我看著不丑。”這大大地增加了我的自信心。
      
      來紹興,這是第二次。12年前就來過,每次來紹興都有一種朝拜圣地的感覺,因為紹興有偉大的魯迅。他的銅像不僅僅在紹興矗立,上海、北京都有,但紹興是他的故土。紹興除了魯迅這個偉大的文學家之外,還有王羲之這樣的書圣,蔡元培先生這樣偉大的教育家,徐錫麟、秋瑾這樣的革命家。總而言之,紹興確實可以當得上是人杰地靈。我相信紹興文理學院里也藏龍臥虎,假以時日也很可能出現像魯迅這樣偉大的人物,像王羲之這樣了不起的藝術家——當然,我不希望再出現像徐錫麟和秋瑾這樣的人,沒有用武之地。我們已經進入了偉大的社會主義時代,不需要造反了。
      
      2005年,我在北京魯迅博物館作過一次演講。我說在魯迅博物館講小說就像在孔夫子門前讀《三字經》一樣,就像在關云長的馬前耍大刀一樣,確實是不知道天高地厚,是自取其辱。跑到魯迅的故居紹興來再談小說創作,同樣是自取其辱。但我這人有一大特點就是厚顏無恥,所以還是放下膽來講。今晚我講到這里的時候,就感覺背后有一雙眼睛,那么犀利地盯著我,這就是魯迅先生的目光。我們中國人在他老人家的目光注視下已經幾十年了,大家也都習慣了,就讓他看吧,我還是要說。
      
      我知道上個月月底的時候,土耳其作家帕慕克也站在這個地方演講過。5月27日晚上我在北京,請他吃飯,包括他女朋友吉蘭·德賽。他當時很興奮地告訴我:“我明天要去紹興,去紹興文理學院講課。”我就問他:“你講的題目是什么?”他說是:“我們究竟是誰?”我說:“你這個題目不是在很多地方講過嗎?”他說:“一個作家難道需要像大學老師一樣每天換一個題目嗎?可以拿著一個題目講遍全世界。”本來我是不想來的,因為我想我所講的東西在很多場合已經講過了,但是既然帕慕克都這樣,那我也可以。
      
      帕慕克關于“我為誰寫作”的演講稿我在好幾個刊物上讀到過,也知道他大概說了些什么。他最后得出一個結論性的說法,就是他最終還是為他心目中的理想的讀者來寫作。很多作家說“我要為農民寫作”,“我要為工人寫作”,或者說要為什么什么人來寫作,這些口號看起來很正確——當然我們也不懷疑這些作家寫作目的的真誠,但實際上很多說法是經不起推敲的。比如說多年前我也曾說過我要為農民寫作,但是后來我也做過一個調查,這個口號實際上是作家的一廂情愿。
      
      我的故鄉是山東高密,按說高密人寫的小說高密人應該有很高的閱讀熱情,但事實上高密的農民讀過我小說的人非常少,包括我們村子里那些人也都沒讀過。我每次回鄉他們都問我:“你在哪個報社做記者?”我說:“我在《解放軍報》。”他們認為記者就是最厲害的人,是權力無邊的人。后來我離開部隊的時候,為什么選擇了去《檢察日報》做記者,也是受家鄉父老鄉親這種潛意識的影響——我回去可以堂而皇之地告訴他們我是《檢察日報》記者。他們說:“哎呀,這個孩子終于出息了。”更老的會問我:“你現在是什么級別了?”我說跟我們縣長差不多大了。“這官做得不小了。”所以說一個作家,在我的故鄉農民心目當中是沒有什么地位的。我們不要沾沾自喜,不要以為作家有多么了不起,多么莊嚴,多么神圣。
      
      所以我說,“為農民說話,為農民寫作”這些口號看起來很激昂,但是很虛。農民并不是我們的讀者。那么也可以換個說法,我為農民寫作是要為農民呼吁,要為農民低下的社會地位和農民所遭受的不公正的待遇而呼吁,希望能夠通過我們的小說或其他樣式的文學作品來改變農民的命運,我覺得這實際上也是一句空話。沒有任何一項政策是因為哪一個作家的小說而產生的,所以作家要用自己的小說來解決社會問題的想法,是非常天真和比較幼稚的。
      
      帕慕克講得比較實在,也比較坦率。他早期的時候也說要為土耳其這個民族來寫作,為土耳其這個國家來寫作,為土耳其廣大的下層老百姓來寫作,后來他發現他這種想法是很天真的,他最后總結出:為理想的讀者而寫作。什么人讀他的書就是他服務的對象。
      
      我今天演講的題目叫“我為什么寫作”,實際上和帕慕克的“我為誰寫作”很大程度上是重合的。當然“我為什么寫作”比“我為誰寫作”所包含的面要稍微寬泛一點。以我個人的經驗看,一個作家從他寫作的開始,一直到他寫作的終止,在這個漫長的寫作過程當中,他的寫作目的并不是一成不變的,并不是說一開始確定了,然后一直沒有變化,它是隨著作家本身創作經驗的豐富、社會的變遷、作家個人各方面的一些變化而變化的。剛開始的時候你拿起筆來寫小說或者詩歌,一直到你寫不動了為止,其間可能要經過很多次的變化和發展。
      
      當然也有像魯迅先生這樣偉大的作家,他們一開始就確定了非常高尚的目標。我今天去看魯迅先生故居的時候,發現有一張圖片,講的是他在日本學醫的時候看了一個電影,這個電影反映的是日俄戰爭期間,日本人抓了些中國人——懷疑是替俄國人做奸細的中國人,然后就當眾處決他們。周圍圍著很多看熱鬧的中國人,也就是魯迅所批判的“看客”。這讓魯迅先生受到了巨大的刺激,他想:“我學醫,可以把有病的機體治療好了,但治療好了有什么用呢?還是要像豬狗一樣被殺掉,即便殺不掉也會變成麻木的看客。”他感到與其救治人的肉體,不如救治人的靈魂,所以發誓要棄醫從文。
      
      我想,像魯迅這種非常嚴肅的目的,決定了他一生的創作,他后來的作品都是圍繞這個目的來進行的。我想這種目的也是一種時代的產物。我們今天之所以產生不了像魯迅先生這樣高尚的、莊嚴的寫作目的,也并不完全是因為我們的覺悟不高,這也是社會客觀條件所造成的。魯迅所處的那個時代,文學跟革命是密切聯系在一起的。魯迅那個時代的許多作家,除了文學家的身份之外,也是革命家、思想家。文學充當了社會變革的工具,起到一種社會革命的先鋒作用。所以魯迅他們的這種小說帶有巨大的革命性意義;還有啟蒙意義,他要發現民族性格里深藏的弊病,要發現中國人靈魂深處所存在的嚴重問題,希望用他的作品來刺激這些麻木的靈魂,喚起國人的覺悟,最終達到社會變革這么一個目的。這樣非常明確非常高大的目的,今天的作家非常欽佩,但要我們做到,又確實是很難的。
      
      現在很多人——從一般的讀者到批評家——提到當代文學,多數還是持一種非常不滿的態度。很多批評家認為當代作家沒有什么出息,尤其是跟魯迅這一批現代作家相比較,我們這一批作家是沒有學問、沒有遠見、沒有思想性、沒有才華,當然也沒有志向的,是鼠目寸光、比較短見、比較功利的,也不像魯迅他們那一代作家有那么好的修養。
      
      不僅僅中國的很多批評家這樣認為,海外的一些漢學家也在這樣批評中國作家。最近在中國非常有名了的德國漢學家顧彬先生,跟我是很熟的朋友,他就認為中國當代作家不懂外語,跟魯迅等那一批現代作家無法相比,尤其是缺外語,他認為不懂外語是不可能成為一個好的作家的。
      
      我不完全贊成他這種觀點,因為我可以找出很多不懂外文但是能夠寫出很多了不起的小說的作家的例子。沈從文是一種外文都不懂的,就懂中國文,但現代文學里魯迅之后,大概就要數到沈從文。顧彬盡管言辭比較激烈,他有他的道理,但并不全面。我想這也是我們這批作家還能夠厚著臉皮寫下去的一個理由,盡管我們不懂外文,但是沈從文也不懂外文,沈從文是我們的“擋箭牌”啊,所以我們照樣還可以寫,而且還可能寫出很好的作品。
      
      總而言之,魯迅那個時代跟當下這個時代確實是不一樣的。魯迅之所以能夠產生,或者說魯迅那個時代的、現在看來非常杰出的那批作家,除了他們個人的天才條件之外,也是跟當時的社會環境密切相連的。正如恩格斯講的一樣:社會需要偉大人物的時候,它自然會產生偉大人物。社會的需要可能比100所大學培養的人才更重要,大學未必能培養出來,但是一旦有了社會需要,自然會產生人物。所以像魯迅、沈從文這一批作家是那個時代的產物,并不是每一個時代都能產生魯迅。
      
      另外,我們今天是不是還需要魯迅這樣的作家?這個問題文學院的同學可以作為一個論文的題目來展開、研究、討論。我們必須承認,這個時代不可能產生魯迅了,這是對的。這并不是我們這一批作家完全白癡無能,時代允許我們像魯迅那樣寫作嗎?
      
      
      
      為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作
      
      
      我最初的文學動機跟魯迅確實是有天壤之別的。魯迅先生以國家為基準,以民族為基準,要把當時的中國的“鐵屋子”鑿開幾個洞,放進幾線光明來促進社會變革。而我覺得我們現在沒有這個必要,現在不是“鐵屋子”,解放區的天是晴朗的天,陽光燦爛非常明媚,沒地方可鑿,只能在農村鑿地球。
      
      那時我是農民,每年都在地上鑿很多的洞。我很早就輟學,沒有讀過幾本書。我的讀書經驗也在一些散文里零星提到過。因為當時的書很少,每個村莊里大概也就那么幾部書,比如說老張家有一本殘缺不全的《三國演義》,李大叔家可能有兩冊《西游記》,還有誰誰家還有幾本什么書。當時這些書讀完以后,我感到我已經把世界上所有的書都讀完了。當兵以后,我才知道自己目光短淺,是井底的青蛙,看到的天空太小了。
      
      我的一個鄰居——山東大學的一個學生,學中文的,后來被劃成“右派”——每天跟我在一起勞動。勞動的間隙里,他“右派”本性難改,就經常向我講述他在濟南上大學的時候所知道的作家故事。其中講到一個作家——一個很有名的寫紅色經典的作家,說他的生活非常腐敗,一天三頓都吃餃子,早晨、中午、晚上都吃餃子。在60、70年代的農村,每年只有到了春節大年夜里,才能吃一頓餃子,餃子分兩種顏色,一種是白色的白面,一種是黑色的粗面。我想:“一個人竟然富裕到可以一天三頓吃餃子,這不是比毛主席的生活還要好嗎?”我們經常產生一種幻想,饑腸轆轆時就想:“毛主席吃什么?”有人說肯定是每天早晨吃兩根油條,有人說肯定是大白菜燉肥肉。我們都不敢想象毛主席一天三頓吃餃子,這個鄰居居然說濟南一個作家一天三頓吃餃子,我說:“如果我當了作家,是不是也可以一天三頓吃餃子?”他說:“那當然,只要你能夠寫出一本書來,出版以后稿費就很多,一天三頓吃餃子就沒有問題。”
      
      那個時候,我就開始產生一種文學的夢想。所以說我為什么寫作呢?最主要是最早的時候我就想為過上一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作。這跟魯迅為了救治中國人麻木的靈魂相比,差別是多么大。魯迅也不可能產生我這種低俗的想法,也跟他的出身有關,我今天參觀的時候,發現魯迅家是一個大戶人家,爺爺是進士,家里有那么多房子,曾經過過非常富貴的生活,他知道富人家生活的內容,不會像我們這樣低俗。
      
      
      
      為寫出跟別人不一樣的小說而寫作
      
      
      慢慢地,我這種想法發生了變化。隨著祖國的改革開放,社會慢慢進步,農村也進行了改革。饑腸轆轆、半年糠菜半年糧的狀況得到了根本改變,從解決了溫飽問題到每年都可以吃白面,一天三頓吃餃子慢慢地也變得不是一件特別奢侈的事情。這時候,我的文學創作觀念自然發生了變化。
      
      1982年我被提拔為軍官,每月有好幾十塊錢工資。1984年我考到了解放軍藝術學院文學系。那個時期的寫作目的,已經不那么低俗了。
      
      現在回過頭來看,1984、1985、1986那幾年中國文學以及各項藝術應該說處于一個黃金時期,那個時候思想非常解放,不僅僅文學界,現在樂壇、美壇上非常有名的一些人物也都是那個時候露出頭角的,包括一些導演。80年代中期應該說是一個非常好的時期。那個時候,我想我也不僅僅滿足于為發表一兩篇小說而寫作。
      
      “軍藝”的環境徹底改變了我當初那種文學觀念。1984、1985年的時候有很多非常紅非常流行的小說。我不滿足這些小說,覺得它們并不像大家說得那么好,起碼不是我最喜歡的小說。那么什么是我最喜歡的小說?我心里也沒有一個準確的想法,但總感覺我應該寫一些跟當時很走紅很受歡迎的小說不一樣的作品。這就是當時我夢寐以求的事情。
      
      后來果然做了一個很好的夢,夢到在秋天的原野上,有一大片蘿卜地——我們老家有一種很大的紅蘿卜,蘿卜皮就像我們這個大講堂后面的標語一樣鮮紅。太陽剛剛升起——太陽也是鮮紅的,太陽下走來一個身穿紅衣的豐滿的少女,手里拿著一個魚叉,來到這片蘿卜地里,用魚叉叉起了蘿卜,然后就迎著太陽走了。
      
      夢醒以后就跟我同寢室的同學們講:“我做了一個夢,一個非常美的夢。”有的同學說“你很弗洛伊德嘛”。我說我是不是可以把它寫成小說。一個同學說你能寫成當然很好。我的同學給了我很大的鼓勵。我就在這個夢境的基礎上,結合個人的一段經歷,寫了一篇小說叫《透明的紅蘿卜》,這就是我的成名作。今天在座的有我一個老同學,當我講到這里,他一定會回憶起我們當時在一個寢室里學習的景象,以及我的小說發表前后他做出的一些貢獻——他們當時為了抬舉我,開討論會一塊兒為我的小說說好話。
      
      《透明的紅蘿卜》這部小說的發表,對我來講確實是一個轉折,因為在這之前我寫的很多小說實際上都是很“革命”的,是一種主題先行的小說。當時我認為小說能夠配合我們的政策,能夠配合我們某項運動是一件非常光榮、了不起的事情。解放軍刊物編輯悄悄地跟我說:“我們馬上要發一批配合整黨運動的小說,假如你的小說能變成整□□讀物的話,你一下子就可以成名了。”我也真的向這方面來努力,無非就是編一個“文化大革命”期間,怎樣跟“四人幫”作斗爭,怎樣堅持毛主席的革命路線的小說。這些小說可以發表,在當時也有可能得到這樣那樣的獎項。但寫完了《透明的紅蘿卜》,回頭再來看這些小說,就感到這些小說根本性的缺陷就是虛假。80年代之前,“文革”前后,我們盡管高舉革命現實主義的旗幟,實際上,我認為這個現實主義完全是一種虛構的、空虛的現實主義,不是一種真正的現實主義。當時明明大多數老百姓饑腸轆轆,但是我們自認為生活得很好;當時中國人的生活水平在全世界明明是很低的,但是我們還認為全世界有三分之二的人生活在比我們要艱苦得多的水深火熱的生活中,我們要去解放他們,拯救他們,把他們從水深火熱中拯救出來。這樣就確定了我們這種現實主義本質上是虛假的,前提就是虛假的,所以這種小說肯定也是假的。
      
      在《透明的紅蘿卜》的創作過程中,我認識到現實主義其實是非常寬泛的,并不是說像鏡子一樣地反映生活,并不是說我原封不動地把生活中發生的事件搬到作品中就是現實主義。現實主義實際上也允許大膽的虛構,也允許大膽的夸張,也允許搞魔幻。
      
      80年代的時候正好是我們這一批人惡補西方文學的時代。在“文革”前后,或者說在70年代、60年代、50年代這30年之間,中國人的閱讀面是非常狹窄的。除了讀中國自己的作家寫的紅色經典之外,還可以讀到蘇聯的小說,當然也可以讀到東歐、越南的一些小說,總而言之是社會主義陣營的,當然還可以讀一些經典的,像托爾斯泰的小說、法國的批判現實主義小說。但是在這幾十年當中,西方的現代派的作品,像法國的新小說、美國的意識流,尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文學、魔幻現實主義,我們基本上是不知道的。
      
      80年代初期思想解放,30年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。那個時候,我們真的有點像饑餓的牛突然進了菜園子一樣,大白菜也好,蘿卜也好,不知道該吃哪一口,感到每一本書似乎都是非常好的。這樣一種瘋狂的閱讀也就是一種惡補,它產生了一個非常積極的作用是讓我們認識到小說的寫法、技巧是無窮無盡的。小說的寫法非常多,許多我們過去認為不可以寫到小說中的素材,實際上都是上好的小說材料。
      
      過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事,挖空心思地編造,去報紙里面找,去中央的文件里找,但是找來找去都不對。寫完《透明的紅蘿卜》以后,我才知道我過去的生活經驗里實際上有許許多多的小說素材。像村莊的左鄰右舍,像我自己在某個地方的一段勞動經歷,甚至河流里的幾條魚,我放牧過的幾頭牛羊,都可以堂而皇之地寫到小說里去。而且在我幾十年的農村生活中,自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事,都可以變成創作的寶貴資源。一些妖魔鬼怪的故事,一會兒黃鼠狼變成了女人,一會兒狐貍變成了英俊小生,一會兒一棵大樹突然變得靈驗,一會兒哪個地方出了一個吊死鬼。突然有一天講到歷史傳奇,在某個橋頭發生過一場戰斗,戰斗過程中有一支槍因為打得太多,槍膛發熱,后來一看,槍筒長出兩公分。這些東西都非常夸張、非常傳奇,這時候全部都到我眼前來了。
      
      我在解放軍藝術學院兩年的時間里,一邊要聽課——因為我們是軍隊,一邊要跑操,還要參加各種各樣□□團活動,即便在那么忙的情況下,還是寫了七八十萬字的小說。就是因為像《透明的紅蘿卜》這種小說一下子開了記憶的閘門,發現了一個寶庫。過去是到處找小說素材,現在是感到小說像狗一樣跟在自己屁股后邊追著我。經常在我寫一篇小說的時候,另外一篇小說突然又冒出來了,那時就感到許許多多的小說在排著隊等著我去寫。
      
      當然這個過程也沒有持續多長時間。寫了兩三年以后,突然有一段時間,感到沒有東西寫了,另外也感到這些東西寫得有點厭煩了。這時候我又在尋求一種新的變化,因為我想《透明的紅蘿卜》還是一篇兒童小說。盡管當時我30多歲,但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的,這部小說還帶著很多童話色彩。小說里一個小孩子可以聽到頭發落地的聲音,可以在三九寒天只穿一條短褲,光著背而且身上毫無寒冷的感受,可以用手抓著燒紅的鐵鉆子非常坦然地走很遠……這些東西都極端夸張。
      
      
      
      為證實自己而寫作
      
      
      寫完《透明的紅蘿卜》和后來的一系列作品之后,進入到1985年年底的時候,因為一個契機,我寫了一部小說《紅高粱家族》。
      
      解放軍藝術學院是屬于總政治部管理的學校,解放軍總政文化部開了一個軍事文學創作研討會。在會上軍隊的很多老一代作家憂心忡忡,拿蘇聯軍事文學跟中國的軍事文學相比較,說蘇聯的衛國戰爭只打了四年,但是有關衛國戰爭的小說層出不窮,而且好作品很多,寫衛國戰爭的作家據說已經出了五代,一代又一代的作家都在寫衛國戰爭;而我們中國□□領導的革命戰爭長達28年——還不加上對越南的自衛還擊戰,為什么就產生不了像蘇聯那么多那么好的軍事小說呢?最后的結論就是因為“文化大革命”把一批老作家給耽擱了。他們憂心忡忡的一個原因是這一批有過戰爭經驗的老作家,有非常豐富的生活經驗,有很多素材,但是因為“文革”的耽擱,他們想寫卻心有余而力不足;而我們這一批年輕作家,有才華有經歷也有技巧,但就是沒有戰爭經驗。因此他們認為中國的軍事文學前途非常令人憂慮,非常不光明。
      
      當時我是跳出來發話的一個,初生牛犢不怕虎。我說蘇聯的五代寫衛國戰爭的作家有很多并沒參加過衛國戰爭。我們盡管沒有像你們老一輩作家一樣參加過抗日戰爭、解放戰爭,但是從你們的作品里也知道了很多戰爭的經驗,從身邊的老人嘴里也聽到了很多關于戰爭的傳說,完全可以用這種資料來彌補我們戰爭經驗的不足,完全可以用想象力來彌補沒有親身實踐的不足。舉個例子,譬如說盡管我沒有殺過人,沒有像你們一樣在戰爭場上跟敵人搏斗拼刺刀、親手殺死過敵人,但是我小時候曾經在家里殺過好幾只雞,完全可以把殺雞的經驗移植到殺人上來。
      
      對于我那種說法,當時很多老同志不以為然,還有一個人悄悄地問:“這個人叫什么名字”。我回去以后憋了一股勁——我一定要寫出一部跟戰爭有關的小說來,這就是《紅高粱家族》。
      
      剛才我說過,我可以用我個人的經驗來彌補沒有戰爭經驗的不足。《紅高粱家族》小說里曾經有過這樣的場面描寫,描寫游擊隊戰士用大刀把敵人的頭顱砍掉,敵人被砍掉頭顱之后,脖子上的皮膚一下子就褪下去了。后來有一年我在西安臨潼療養院碰到一個老紅軍,他好像很熱愛文學,還看過這部小說。他問我:“你的《紅高粱家族》里寫到鬼子被砍掉了頭顱,脖子上的皮褪下去,你是怎么知道的呢?”我說:“我殺雞的時候看到的就是這樣。”他說這跟殺人是一樣嘛。我說:“我也不知道是一樣還是不一樣,您既然說一樣,那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊,因為我的讀者里像您這樣的老革命,像您這樣有過殺人經驗的人非常少。只要我寫得逼真就好,寫得每一個細節都非常生動,就像我親眼所見一樣。”我這個細節描寫所產生足夠的說服力就會讓讀者信服,讓讀者認為我是一個參加過很長期間的革命戰爭、立過很多戰功的老軍人。所以有人當時認為我已經60多歲了,見面以后發現我才30來歲,感到很吃驚。
      
      也就是說,《紅高粱家族》這部作品寫作的目的是要證實自己,沒有戰爭經驗的人也完全可以寫戰爭。這里還有一個歪理,很多事情未必要親身體驗:我們過去老是強調一個作家要體驗生活,老是強調生活對藝術、小說的決定性作用,我覺得有點過頭了。當然,從根本上來講,沒有生活確實也沒有文學。一個作家生活經驗的豐厚與否,決定了他創作的成就大小。但是我覺得這話如果過分強調的話,會走向反面。從某種意義上來講,沒有戰爭經驗的人寫出來的戰爭也許更有個性,因為這是屬于他自己的,是他的個人經驗,建立在他個人經驗的基礎上的一種延伸想象。就像沒有談過戀愛的人,寫起愛情來也許會寫得更加美好,是同一個道理。因為情場老手一般寫不了愛情,他已經沒有這種真正的感情了,已經知道所謂的男女戀愛本質是怎么回事,本質是什么。只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想象得無限美好。
      
      《紅高粱家族》獲得聲譽之后,關于這部小說的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到,既然別人說了我也就順水推舟。后來關于《紅高粱家族》的寫作目的就變得非常的復雜——不僅僅要證明自己能寫戰爭小說,而是要為祖先樹碑立傳,要創造一種新的敘事視角,要打通歷史跟現實之間的界限……這是我寫的時候根本沒有想到的,寫的時候怎么樣痛快,怎么樣順暢,就怎么樣寫。
      
      《紅高粱家族》一開始寫“我爺爺”、“我奶奶”,后來一些評論家說這是莫言的發明創造。我當時實際上是逼出來的,我想如果用第一人稱來寫祖先的故事顯得很不自然,肯定沒法寫,我不可能變成“我爺爺”、“我奶奶”;如果用第三人稱來寫祖先的故事顯得很陳舊、很笨拙;用“我爺爺”、“我奶奶”這種寫法,我覺得非常自由。想抒發我個人感受的時候,我就跳出來。我要寫“我爺爺”、“我奶奶”的這一時刻,我仿佛變成了“我爺爺”、“我奶奶”他們本人,能夠進入他們的內心世界。而且可以把我當下的生活跟我所描寫的歷史生活結合在一起,完全沒有了歷史跟現實之間的障礙,非常自由地出入于歷史和現實之中。就像我們現在經常看的東北“二人轉”,一方面在舞臺上表演,一方面跟舞臺下的觀眾打情罵俏,很自由。《紅高粱家族》的敘事視角跟東北“二人轉”敘事的角度實際上是一樣的。跳進跳出,臺上臺下,歷史現實,都融匯在一起。
      
      
      
      為農民和技巧試驗而寫作
      
      
      到1987年的時候,我的創作目的又發生了一個變化,這個時候我真的是要為農民說話,為農民寫作。
      
      1987年,山東南部的一個縣發生了“蒜薹事件”,震動了全國。那個地方生產大蒜,農民收獲了大量的蒜薹,但是由于官僚主義、官員腐敗,政府部門辦事不力,包括地方的封閉,不讓外地客商進入,導致農民辛辛苦苦所種的幾千萬斤蒜薹全部腐爛變質。憤怒的農民就把他們的蒜薹推著、拉著運往縣城,包圍了縣政府,用腐爛的蒜薹堵塞了道路,要求見縣長。縣長不敢見農民,跑到一個地方去躲起來,農民就沖進縣政府,火燒了縣政府辦公大樓,砸了縣長辦公室的電話機,結果就變成了一個非常大的事件,因為建國以后還沒有農民敢這樣大膽地造反。
      
      當時我正在故鄉休假,從《大眾日報》上讀到了這條新聞。這個時候我就感覺到我心里這種農民的本性被喚醒了。盡管當時我已在北京工作,又是解放軍的一個軍官,已經脫離了農村,不吃莊戶飯,但是我覺得我本質上、骨子里還是一個農民。這個事件也就發生在我的家鄉,是村莊里的事情。在這個“蒜薹事件”中,后來很多領頭鬧事的農民被抓了起來,并被判了刑——當然有些官員也被撤職了。這個時候我就覺得我應該為農民說話。我就要以“蒜薹事件”作為素材寫一部為農民鳴不平的小說,為農民呼吁。
      
      由于當時心情非常激動,可以說是心潮澎湃,所以寫這個小說用的時間非常短,用了一個月零三天。事后有很多讀者,包括發生“蒜薹事件”的縣里的一些讀者也給我寫信,說:“你是不是秘密地到我們縣里來采訪過?你寫的那個‘四叔’就是我爸。”當時高密縣有一個副縣長和我是朋友,正好在這個縣里面代職,他回來悄悄地向我傳達了當地某些官員對我的看法:“莫言什么時候敢到我們縣來,把他的腿給打斷。”他叫我千萬別去。我說我干嘛要去,根本不去,我又沒寫他們縣,寫的是一個天堂縣——虛構的一個縣名。
      
      為什么這個小說會寫得那么快,而且當地的農民覺得寫的就是他們的心理?其實可以看到天下農民的遭遇和命運都是差不多的。我實際上是以我生活了20多年的村莊作為原型來寫的:我家的房子,我家房子后面的一片槐樹林,槐樹林后面的一條河流,河流上的小石橋,村頭小廟,村南的一片一眼望不到邊的黃麻地……完全是以我這個村莊作為描寫環境,而且小說里的主要人物寫得都是我的親屬。小說的主人公實際上就是我的一個四叔,他當然不是去賣蒜薹,而是去賣甜菜。他拉了一車甜菜,非常幸福地想賣了甜菜換了錢給兒子娶媳婦,卻被公社書記的一輛車給撞死了。把人撞死了,把拉車的牛也撞死了,那是一頭懷孕的母牛。車也軋得粉碎。最后這一輛車、一頭懷孕的母牛加上我四叔一條人命,賠償了3300塊錢。
      
      在我對四叔的不幸去世感到痛心疾首的時候,我發現四叔的一個兒子竟然在公社大院里看電視。因為他們把死者的尸首放到公社大院里,說你們不給我們解決問題,我們就不火化、不下葬。在這么一個非常時刻,電視機里正在放電視劇《霍元甲》,四叔的這個兒子竟然把父親的尸首扔到一邊,跑到里邊津津有味地看《霍元甲》。這讓我心里感到很涼。我想爭什么啊,無非是從3300爭到13000,爭到了13000,沒準四叔的幾個兒子還要打架。3300還好分,13000沒準就眼紅了。而且也沒有辦法,因為這個公社書記還是我的一個瓜蔓子親戚,這個親戚找到了我的父親,最后就不了了之了。
      
      但我總感覺心里面壓著很大的一股氣,所以在寫的時候就把生活當中自己積累了很久很久、很沉痛的一些感情寫到小說里去。這篇小說按說是一部主題先行的小說,而且是一篇完全以生活中發生的真實事件為原型的小說。它之所以沒有變成一部簡單的說教作品,我想在于我寫的是自己非常熟悉的地方,塑造人物的時候寫了自己的親人。也就是說這部小說之所以還能夠勉強站得住,最重要的就在于它塑造出了幾個有性格的、能夠站得住的人物,并沒有被事件本身所限制。如果我僅僅是根據事件來寫,而忘了小說的根本任務是塑造人物,那么這部小說也是寫得不成功的。
      
      我想這也是一種歪打正著。就是說這個階段我是要為農民說話,這個階段大概持續了兩三年。寫了好幾部小說,就是為農民嗚不平的,反映當時農村的農民生活的種種不公平境遇,譬如各種各樣的“苛捐雜稅”,農民的賣糧難、賣棉花難這一類題材的小說。
      
      寫完《天堂蒜薹之歌》之后,我發現這確實也不是一個路子,小說歸根結底還是不應該這樣寫。想用小說來解決某一社會問題的想法,像我剛才說的那樣,是非常天真幼稚的。這個時候我就特別迷戀小說的技巧,我認為一個小說家應該在小說文體上做出貢獻,也應該對小說的文學語言、結構、敘事等進行大大的探索。像馬原這些作家,在這方面積累了很多成功的經驗。
      
      寫完《天堂蒜薹之歌》之后,我就進入到一個技巧試驗的時期。這個時候大概是1988年,我又寫了一部很多同學都不知道的小說《十三步》,以一個中學為背景,寫了中學里的一些老師和學生。主要還是對小說進行了許許多多敘事角度的試驗。這部小說里我把漢語里所有的人稱都試驗了一遍——我、你、他、我們、你們、他們,各種敘事角度不斷變換。我個人認為這是一部真正的試驗小說。同時我也發現,當我把所有的漢語人稱都試驗過一遍之后,這個小說的結構自然就產生了。
      
      當然這帶來了一個巨大的問題,就是小說閱讀起來非常困難。有一年我到法國去,碰到了一個法國的讀者,他說:“我讀這個小說的法文譯本時,用五種顏色的筆作了記號,但還是沒有讀明白,能不能給我解釋一下是怎么回事,說的是什么?”我說:“我去年為了出文集,把《十三步》讀了一遍,用六種顏色的筆作了記號,也沒讀明白,都忘了自己怎么寫的了。”
      
      這種寫作是以技巧作為寫作的主要目的。我為什么要寫這個小說?因為我要進行技巧試驗。不過這好像也不是一條正確的道路。因為讀者歸根結底是要讀故事的,所以還是要依靠小說的人物、人物的命運來感染讀者,喚起讀者感情方面的共鳴——也許有極少數的作家、極少數的文學讀者要讀那個技巧。那么這樣的小說無疑是自絕生路——誰來買你這個小說,誰來看你這個小說?而且這樣的技巧試驗很快就會“黔驢技窮”,再怎么變,你一個人能變出什么花樣來?
      
      這個時候我就認識到這種寫法也是不對的。接下來我又寫了一篇小說,結合了前邊《天堂蒜薹之歌》和《十三步》的兩種目的:一方面,我要對社會上存在的黑暗現象、腐敗現象猛烈抨擊,大膽地諷刺、挖苦,甚至進行一種惡作劇般的嘲弄;另外一方面,我要大膽地進行小說的技巧試驗,主要在小說里玩技巧、玩結構,要進行各種各樣文體的戲仿和試驗。這就是我在1989年開始寫的《酒國》。據說到現在很多人還是難以接受,因為里面描寫了極端事件。
      
      小說一開始實際上是以偵探小說的方式來寫的,寫一個檢察院的特級偵查員接受了一個秘密任務,到一個煤礦去調查干部們“吃嬰兒”的事件。據群眾舉報說,有一個煤礦的礦長、黨委書記都非常腐敗,發明了一種非常駭人聽聞的菜肴叫作“紅燒嬰兒”。檢察院就委派這個特級偵查員去秘密偵查。偵查員在去這個煤礦執行任務當中,不知不覺地參加了這個“吃人”的宴席,而且中了美人計,最后的結果是他從一個追捕者變成了一個被別人追捕的人。剛開始時,他天天調查別人,追著別人跑,后來就是別人追著他跑。這是小說的一條線,這條線是作家的敘事,是我在寫這個小說。
      
      另外一條線就是這個寫小說的作家跟一個業余的文學青年不斷通信。這個文學青年把他寫的小說一篇又一篇地寄給這個作家,而且附上了很多有趣的、荒誕的信。這個作家跟業余文學青年不斷地通信,而且把這個也寫到《酒國》里來。最后就是業余作者寫的小說跟作家本人描寫的偵查員偵破“紅燒嬰兒”案件這兩個故事合而為一。結果作家莫言本人也被作者邀請到這個叫酒國的地方去,一到那個地方,當場就被人灌醉,然后迷迷糊糊地再也沒有醒過來。
      
      這個“紅燒嬰兒”的細節,很多不懷好意的西方書評者就把它當作一個真實的事件,實際上這是一個象征。在小說里面我也說明白了,當這個偵查員發現他們把“紅燒嬰兒”這道菜端上來的時候,非常憤怒,開槍把桌上這道菜打得粉碎。這時他發現這完全是廚師用非常高超的烹調技術做的一道菜,嬰兒的頭是用南瓜雕刻的,兩只胳膊是兩節肥藕,眼睛是葡萄,耳朵是木耳,實際上完全是像人形的一道菜。
      
      寫《酒國》前我看到過一篇文章,一個人回到南方以后寫回憶錄,回憶在東北的經歷。他的職位是宣傳部副部長,實際上就是一個陪酒員。他家庭出身不好,是“文革”前的大學畢業生,學的是中文系,“文革”期間就被分配到一個礦山小學教學。當時大學生是多么珍貴,大學生教小學顯然是大材小用。由于他在大學里被劃成“右派”,連老婆也討不著,后來想自殺——吃藥太痛苦,其他方式也太難看、太不方便,索性搞一點酒、一點肉,醉死了還是蠻幸福的。結果他喝了五斤酒竟然還非常清醒,一點事都沒有,兩個月的工資都買了酒了。
      
      這個消息慢慢傳了出去,被當地礦山黨委發現,就把這人調到黨委宣傳部,專門陪酒。上面機關來了人,就叫他陪酒。他是學中文的,背過那么多唐詩宋詞,編兩句打油詩、敬酒詞,非常方便,非常輕松,所以創作了大量的酒桌上隨機應變的段子,酒量也是那么的海量,一下子就變成當地的一個名人。很多漂亮姑娘都要嫁給他,他也被提拔成宣傳部副部長。這樣一個人物也就變成了《酒國》里面的一個主要人物。
      
      《酒國》這樣一部小說,實際上就兩個目的:一個是用小說來批判、揭露社會中黑暗的、不公正的現象,另外就是要繼續進行小說的技巧試驗。我剛才講了偵破小說是主線,配以一個作者跟一個業余作者的通信,業余作者寫的小說和作家寫的小說最后變成一個部分。而且這個業余作者的每封信件都在模仿當時流行的作家,第一篇小說模仿了魯迅的《藥》的文體,第二封信模仿了王朔那種瞎調侃的文體,第三篇小說可能又模仿了張愛玲的文體。我《酒國》應該是一個蠻復雜的試驗性的文本。
      
      這部小說寫完以后,我找了很多刊物但沒有人敢發表。余華是我的好朋友,是我同班同學,而且是一個宿舍的。他那時候還沒有調到北京來,在浙江嘉興編《煙雨樓》,我就復印了厚厚的一份讓余華背到浙江省一家大刊物。一個老編輯看了,說:“這樣的小說我們怎么可能發表呢?”過了幾年,社會進一步發展,進一步開放,《酒國》這樣的小說也就發表了。
      
      
      
      為講故事而寫作
      
      
      寫完《酒國》之后,我后來又寫了大量的中短篇小說。寫中短篇小說的目的是為了講故事。1990年的時候我曾經去馬來西亞訪問,碰到了臺灣非常有名的作家張大春、朱天心。我們坐在一塊兒開會,盡管當時兩岸關系還很緊張,大陸和臺灣還未統一,但我們這些作家已經統一在一塊兒,講故事,講各種各樣的政治笑話,講各種各樣的段子。講政治笑話,臺灣作家比大陸作家講得好,但講荒誕的妖魔鬼怪故事我比他們講得好。
      
      后來張大春就說你能不能把你講的這些故事,5000字一篇給我寫20篇,然后我在臺灣找地方給你發表,付你美金的稿費。我就用一個暑假,每天寫一篇,寫了十幾篇,這些小說就是完全地講故事,完整地講故事,沒玩任何技巧。我覺得這也是一次很大的鍛煉。
      
      我覺得寫這些小說的目的就是為了講故事給別人聽。從“三言兩拍”到蒲松齡,擺出一個說書人的架勢說書給別人聽。這個時期短篇小說的創作試驗也讓我感覺到一個作家如果以說書人自居,應該是很舒服的一種感受。如果一個作家在寫作的時候想象到周圍圍繞著一大批聽眾,就好像用口來講述給別人聽,不過我是把嘴巴講述的東西用筆記錄下來而已。這應該是很新的一種創作理念。因為到了90年代,我們學習西方學得差不多了,玩弄各種各樣的創作技巧也玩得花樣百出了,我覺得應該恢復到這種講故事小說的最基本的目的上來。
      
      
      
      為改變革命歷史小說的寫法而寫作
      
      
      1995年的時候我寫了一部長篇《豐乳肥臀》。在十年前提這個題目我自己都會臉紅,現在社會發展了,當著很多同學的面,我都敢坦然地講這個題目。我看大家也沒有感覺有什么大不了的事情。但當時可不得了,小說一發表,正是因為這個題目,我受了很多批評。許多人都寫信到軍隊里告狀,還有人給公安部寫信告狀,認為這是一個刑事案件,一個作家竟然用這樣的書名來出了一本書。當然書里面的內容更讓他們感到不滿,雖然《豐乳肥臀》這部書是我創作當中非常重要的一部作品,也就是說本來在80年代中期的時候我是想沿著“紅高粱家族”這個方向,為故鄉的歷史、為家族來樹碑立傳,寫這種歷史傳奇故事的,但后來被我剛才講到的很多作品打斷了。
      
      一直到了1995年,這一年我母親去世,我很長時間都沒有寫作,一直在翻來覆去地思考像我母親這一代的中國女性所遭受的巨大苦難。她們在20年代出生,盡管這個時候已經是中華民國,國家早就明令禁止不準再纏足,但她們還是主動地、偷偷地、違法地把自己的天足纏成殘廢,而且是比賽,誰纏得越小越光榮。然后就是在這種封建家庭里忍受了戰爭、饑餓、病痛和不斷的生育。解放以后,遭受了60年代的大饑餓、沉重的體力勞動,然后是不斷的社會動亂,大躍進、“文化大革命”,真是沒過幾天安穩日子。先是20年代、30年代的國共戰爭,然后是抗日戰爭,日本鬼子來了,山東又是國共戰爭的主要戰場,然后又是什么還鄉團、土地改革,是搞得極“左”的地方。1947年的時候,很多村莊里都沒有多少人了。我爺爺告訴我1947年的時候我們村莊的很多人講話就像歐洲人一樣——當然這不是他的原話——悄悄的,不像中國人那樣大聲喧嘩,人被嚇得說話的聲音都很小。
      
      我就想象像我母親這樣一代人,她們為什么能夠活下來?到底是什么樣的力量支撐著她們活下來的?真是可以令人長久地反思。去年我在韓國演講的時候,以這個為主題講了一段我母親的經歷。“文革”期間,因為我父親是村里的干部,受到了一些迫害,他就很緊張,經常要死要活的。我母親就經常勸我父親,“人還是要挺下來的,沒有翻不過的山頭,也沒有不過的河流”。后來我家里越來越貧困,母親各種各樣的病也不斷發作,一會兒胃病,一會兒頭疼,我當時就突然產生了一種預感:母親很可能要自殺。我每次從地里勞動回來的時候,一進院子就大聲喊叫:“娘!娘!娘!”當母親一回答的時候,我心里“啪”一塊石頭落地了。有一天我連續喊叫,家里沒人答應,我立刻跑到家里的各個房間找,包括牛欄里、廁所里。找來找去都沒有,這個時候我就覺得壞了壞了,我母親肯定出事了。正當我在院子里要放聲大哭的時候,母親從外面回來了,她說:“你干什么呢?”我也不好把我這種想法直接告訴她,但是后來她猜到了我的意思,母親就說:“你放心吧,閻王爺不叫我,我是不會去的;如果我去了,你們還怎么活?無論多么苦,人還得活下來。”
      
      我覺得這個想法非常樸素,沒有任何豪言壯語,卻讓我一輩子難以忘記。我覺得這就是一個母親對她兒子很莊嚴的承諾。她活著沒有任何樂趣,半年糠菜半年糧,天天那么繁重的體力勞動,還要忍受著胃潰瘍、頭痛等各種各樣疾病的折磨,家里出身也不好,像我這種孩子也沒有出息,老闖禍,真是前途一片黑暗。這時我母親說,她永遠不會自殺,閻王爺不叫她,她不會主動去的。這一點讓我一輩子都難以忘卻。
      
      母親1995年去世,我想我一定要寫一篇獻給母親的小說。剛開始時的想法也比較簡單,就覺得應該寫寫母親這一生的遭遇;但一旦動筆以后就越寫越大,把半真半假的高密東北鄉作為一個背景寫進去了,寫了高密東北鄉100年來的歷史。寫它從100年前的一片荒原草地,怎么樣慢慢有人居住,最后發展成一個很發達的中小城市;描寫了這么一個家族,這個家族是一個鐵匠世家,母親一輩子在不斷地生育,最后生了八個女兒、一個兒子。
      
      她為什么要生這么多女兒呢?大家肯定都明白,中國人重男輕女。一個女人在一個家庭里如果不能生養,那么這個女人要受到所有人的歧視,她是不完整的。一個女人如果能生孩子,但是只能生女兒不能生兒子,依然是沒有地位的,要受到人的嘲笑,受到家里公公婆婆的白眼,受到丈夫的毆打。我小說里描寫的這個母親實際上是當時中國千百萬母親的一個縮影。
      
      當然很多讀者,包括很多批評家也都感到難以接受。因為我打破了我們頭腦中偉大母親的形象——我寫這位母親生了九個孩子,但是來自七個男人。因為這個鐵匠世家的兒子是個非常懦弱的男人,他沒有生育能力,但不斷打老婆。那么這個女的為了生存,只好去找別的男人來生育。小說里有了這么一個情節以后,就跟我們所認為的傳統的偉大母親形象截然相反。也有很多人認為我塑造的不是一個母親,而是一個很臟的蕩婦,但我覺得我這一筆恰好是對中國封建制度最沉痛的一種控訴,因為是中國的封建制度把一個想活下去的女人逼到了這種程度。
      
      這個母親忍辱負重。她的這些女兒有的嫁給了國民黨,有的嫁給了□□,有的嫁給了偽軍。她的女兒女婿之間經常要刀槍相見,但她們生了孩子全都送到母親這兒來,母親今天接受了一個嫁給國民□□女兒送來的兒子,明天嫁給□□游擊隊的也把孩子送來了,一會兒嫁給汪偽軍的女兒也送回一個來。她養著國民□□后代、□□的后代、偽軍的后代,她都一視同仁。她認為這些孩子都是好孩子,不管他的父親、他的母親是站在哪個階級的立場上,對一個生命來講,對一個母親來講,都是一樣的。
      
      當然,在小說里我比較得意的是塑造了最后這個男孩。這個男孩是母親跟一個瑞典傳教士結合所生的。有的人也諷刺我,“莫言竟然在《豐乳肥臀》里寫了一個瑞典的傳教士,是不是想得諾貝爾獎”。我覺得很委屈,1900年在高密傳教的確實是一個瑞典傳教士,我也沒有辦法。我當時應該想一下,把他改成挪威的或者改成丹麥的什么的就好了。
      
      這個母親最后跟一個傳教士結婚生了這個孩子。從生理學上來講,是一個混血兒,長得身高體大,滿頭金發,藍色的眼珠,白色的皮膚,非常英俊漂亮。但是由于是在那么一個家庭環境里,在那么一個社會環境里成長起來的,這個兒子就是一個病態的、永遠長不大的老嬰兒,一輩子離不開母親的乳房,吃奶吃到了十幾歲。小學以后,課間操的時候,母親還要到操場邊上給他喂奶,以致于被所有的學生當作笑話來看。校長都親自跟他母親交涉,說:“你能不能不給你兒子喂奶?”她說:“我的兒子吃別的食物過敏,吃別的東西都嘔吐,只有吃母親的乳汁才能活下來。”
      
      當然這是象征性的一個細節,盡管我的家鄉確實有一些男孩吃奶吃到七八歲,但我一直寫到十來歲左右,是有點夸張。我想很多中國人看起來是長大了,實際上精神是沒有斷奶的。他這種“戀乳癥”實際上也是一種象征,我們每個人有時候都在眷戀一些自己不需要的東西,或者對某種東西過分愛好的時候,就會走向病態和反面。
      
      這部小說一直寫到90年代中期,后半部分有很多黑色幽默和諷刺的東西。這個小說為什么叫《豐乳肥臀》?因為小說的內容必須由這個題目來配它。在這個小說題目里,我認為前邊兩個字是歌頌的,后邊兩個字是諷刺的,正好跟這個小說的整體風格是一致的。這部作品在90年代的時候,我想說它好的幾乎沒有,大家都在罵它。我想,里面一個重要的問題,讓很多老一輩作家和批評家難以接受的是,這個小說模糊了一種階級觀點。我寫這個小說的時候確實有非常明確的目的。為什么要寫呢?就是要改變一下過去我們那種歷史小說和革命歷史小說的寫法。
      
      我們過去的革命歷史小說,不能說它不好,但它帶有一個特征,就是階級立場是非常鮮明的。現在回頭看一下過去那些紅色經典,看一下那個時期的一些電影,好人就是好人,壞人就是壞人,絕對是涇渭分明的。好人絕對沒有任何缺點,有的話頂多是急躁、冒進,絕對不會是道德方面的缺點,只是性格方面的缺點。而一旦寫到壞人呢,肯定是從骨子里壞,不但相貌丑陋,而且道德敗壞,可以說是頭頂上長瘡,腳底下流膿,壞透氣了。事實上,生活中、歷史中是不是真的是這樣?我覺得恰好相反。
      
      我在農村那么多年,村子里有些人是當過八路的,有的是當過國民□□。有兩個當過八路的恰好都是滿臉麻子,兩個當過國民黨兵的是五官端正、濃眉大眼,跟小說里、電影里的恰好相反。也就是說壞人并不是像我們過去作品描寫的那樣。而且一個人在那個時候到底是參加八路、當解放軍還是參加國民□□軍隊,有時候不是以個人意志為轉移的。很多家里貧窮得無立錐之地的孩子是被國民黨抓了壯丁或是替別人去的。家里沒錢,但是有錢人家該出壯丁了,不想去,就給窮人家點錢,窮孩子替人家去當兵。這些貧苦出身的人,到了國民黨部隊里面去,也是沒有辦法,后來也算是歷史反革命。而一些家里非常有錢的人,由于接受了新思想的熏陶,反而去參加了□□的軍隊。這種例子也是很多的。
      
      如果我們用這種階級分析的觀點來看歷史,就會把歷史簡單化。寫歷史教科書可以,當然我們可以以毛主席的《中國社會各階級的分析》作為一個指導綱領來寫,但如果用這個來指導我們寫小說、進行文學創作的話,我覺得寫出來的小說就會千篇一律。所以我覺得還是應該用感情的方式來寫小說,把歷史感情化、個性化。有這樣的指導思想,《豐乳肥臀》里描寫的好人與壞人、八路軍的游擊隊長與國民黨甚至是偽軍的一些人物,和過去的革命歷史小說是很不一樣的。
      
      比較傳統的老一代讀者、批評家感到難以接受,說:“你這不是在為國民黨樹碑立傳嗎?你怎么把國民黨寫得比□□還要美好呢?”當時國民黨還挺壞的,現在國民黨和□□握手言和了。歷史在發展,國民□□主席跟□□的總書記在人民大會堂踩著紅地毯握手言和了。陳水扁的民進黨在臺灣執政的時候,我們就盼著國民黨上臺。當年我們是堅決消滅國民黨、打倒國民□□,要把國民黨一個不剩地殺干凈才痛快。僅僅過了這么幾十年,□□和國民黨又成了親密的朋友。我想,用階級的觀點來寫小說,這個小說肯定是短命的。簡單地說,把我們認為的好人和壞人都當作人來描寫,這個小說,第一,才真正符合生活;第二,才符合文學的原則;第三,才有可能有比較長久的生命力。
      
      
      
      沿著魯迅開辟的道路向前探索
      
      
      到了21世紀,寫了一部重要的小說,就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部說書的小說。這個時候我就是把90年代寫短篇的那種感受發揚了。我想應該用這樣的方式和這樣的感覺來寫,以說書人的身份寫這么一部小說。寫這個小說的時候還借助了一些民間的戲曲,因為我的故鄉有一種小戲叫“茂腔”,當然在小說里我把它改造成了“貓腔”。這部小說應該說是一個小說化的戲曲,或是戲曲化的小說。里邊的很多人物實際上都是很臉譜化的,有花臉、花旦、老生、小丑,是一個戲曲的結構,很多語言都是押韻的,都是戲文。這樣的小說,因為是戲劇化的語言,就不可能像魯迅小說那么考究語言。它里面有很多語病,因為一個說書人的語言有很多夸張和重復,這都是允許存在的。這是這部小說的一個寫作目的。
      
      為什么寫《檀香刑》呢?想恢復作家的說書人的身份,另外一個還是要向魯迅學習。我在童年時期讀魯迅的《藥》《阿Q正傳》,知道魯迅對這種看客非常痛恨。魯迅最大的一個發現就是發現了這種看客心理。但是我覺得魯迅還沒有描寫劊子手的心理。
      
      我覺得中國漫長的歷史實際上也是一臺大戲,在這個舞臺上有不斷被殺的和殺人的。更多的人,沒有被殺或殺人,而是圍著看熱鬧。所以當時中國的任何一場死刑都是老百姓的一場狂歡的喜劇,圍觀這個殺人場面的都是些善良的老百姓,盡管他們在看的時候也會感到驚心動魄,但是有這樣的場面他們還是要來看。
      
      即便到了現在,這種心理還是存在的。“文革”期間經常舉行公審大會、萬人大會,我也去參加過。我們都圍繞著看,官方的目的是要殺一儆百,警戒老百姓不要犯罪,但老百姓卻將它當戲劇看。魯迅的小說里有很多這樣的描寫,但我覺得如果僅僅寫了看客和受刑者,這場戲是不完整的,三缺一,所以我在《檀香刑》這部小說里就塑造了一個劊子手的形象。
      
      我覺得劊子手跟罪犯是合演的關系。他們倆是在表演,而觀眾是看客。罪犯表現得越勇敢,越視死如歸,越慷慨激昂,喝一大碗酒,然后高呼“二十年后又是一條好漢”,觀眾才會叫好,才感到滿足。這個時候罪犯到底犯了什么罪行并不重要,殺人犯還是搶劫犯都不重要。無論他犯下多么十惡不赦的罪行,只要他在臨死這一刻表現得像個男人,視死如歸,那么觀眾就認為這是一條了不起的漢子,就為他鼓掌,為他喝彩。即便是一個被冤死的人,但是在受刑這一刻,他癱了,嚇得雙腿羅圈了,變得神智不清楚了,那么所有的看客都不滿足,所有的人都會鄙視他。這個時候劊子手也感覺沒有意思,碰到一個窩囊廢。劊子手碰到“好漢”也感到非常精彩,就是說像棋逢對手,碰到一個不怕死的漢子,“哥們兒你手下的活兒利索一點”,這是我們過去經常會看到的一些場面。《聊齋志異》里描寫人要被殺頭的時候對那劊子手說:“你活兒利索點。”劊子手說:“沒問題,當年你請我喝過一次酒,我欠你個情來著,我今天特意把這刀磨得特別快。”一刀砍下去,這個人頭在空中飛行的時候還高喊:“好快刀。”也就是說,到了后來一切都變得病態化了。
      
      我們分析了罪犯的心理、看客的心理,那么這個殺人者——劊子手,到底是一種什么樣的心理?這樣的人在社會上地位是很低的。當時北京菜市口附近據說有一家肉鋪,后來很多人都不去那兒買肉,因為它離刑場太近。劊子手這個行當是非常低賤的。90年代的時候我們翻譯過一本法國小說——《劊子手合理殺人家族》,那個家族的后代很多都愿意承認自己的出身,他們是怎么活下來的?是用怎樣的方式來安慰自己把這個活干下來的?對于這個,我在《檀香刑》中作了很多分析。他認為:“不是我在殺人,而是皇上在殺人,是國家在殺人,是法律在殺人,我不過是一個執行者,我是在替皇上完成一件工作。”后來,他又說:“我是一個手藝人,我是在完成一件手藝。”
      
      封建社會里,一個人犯了最嚴重的罪行、最十惡不赦的罪行,就要用最漫長的方法來折磨。把你死亡的過程拖延得越長,他們才感覺懲罰的力度越夠。一刀殺了、一槍崩了,那是便宜你了,只有讓你慢慢地死,讓你不得好死,才會產生巨大的震撼力,才會讓老百姓感到更加恐懼。但是結果,老百姓卻把它當作了最精彩的大戲。
      
      小說《檀香刑》里就寫到把一個人連續五天釘到一個木樁上,如果劊子手在五天之內就讓他死了,就要砍劊子手的頭;劊子手讓他活的時間越長,那么得到的獎賞就越多。劊子手一邊給他使著酷刑,一邊給他灌著參湯以延續他的生命,讓老百姓看到他是在忍受怎樣的刑法。“你不是要反皇上嗎?你不是要反叛朝廷嗎?下場就是這樣的”,封建社會下這種刑罰的心理就是這樣的,就是讓這人不得好死。劊子手就是要把活做好,凌遲不是要割五百刀嗎?劊子手割了三千刀這個人還沒有死。很多野史里有很多關于凌遲、腰斬等殘酷刑法的描寫。
      
      當然,我的《檀香刑》寫完之后確實有很多人提出了強烈抗議,說看了這個小說后嚇得多少天沒睡著覺。這樣說的多半是男人,而有一些女讀者反而給我來信說寫得太過癮了。所以,有時候我覺得女性的神經比男性的神經還要堅強,并不是只有女人才害怕。總而言之,我想我是沿著魯迅開辟的一條道路往前作了一些探索。
      
      當然,我在寫作過程中也想到了我們現在發生的事情。盡管這故事寫的是清末民初的事情,但是我想到了“文革”期間的張志新,也想到了蘇州的林昭。張志新在監獄里受盡了折磨——可能很多年輕的同學不太知道張志新,可以上網查一查——她是在“文革”最轟轟烈烈的時候公開質疑“文化大革命”的一個革命烈士。她對當時的很多做法都不以為然,認為它們是錯誤的。毫無疑問,這在當時是非常大的反革命了,而且她至死也不改變自己的觀點,然后就受盡了各種各樣的折磨。最后,在槍殺的時候,怕她喊出什么不得體的話來,就把她的喉管切斷。這就是發生在我們無產階級專政的社會主義國家的一件真實的事情。當然粉碎“四人幫”之后,張志新得到了平反,被追認為革命烈士。
      
      在離我故鄉不遠的一個地方,有一位當時在東北工作的山東人,是公安系統的,老了以后回家養老,恰好就是張志新案件的一個參與者,就是說張志新被執行死刑的時候他正好是執法人員之一。后來我認識了他,就問他:“到底是什么人把張志新的喉管給切斷的?”他支吾其詞。現在張志新平反了,我就問他:“把張志新喉管切斷了的人心里是怎么想的?他會不會懺悔呢?會不會感到他的一生當中犯了一件沉重的罪行呢?”他說:“不會的,這一切都是以革命的名義進行的,切斷張志新的喉管是為了防止她說出反革命言論。即便你不切,我不切,總有一個人要來切的。”
      
      所以劊子手的心理就是這樣的:你不殺,我不殺,總有人來殺。可能我殺得比你殺得還要好,那還不如我來殺。所以這樣的人是不允許自己懺悔的。而且我想,即便他要懺悔,別人會允許他來懺悔嗎?我們會允許切斷了張志新喉管的公安人員來懺悔嗎?允許他發表懺悔文章嗎?允許他披露歷史的真相嗎?
      
      北大才女林昭,最后是被槍斃了,她在被槍斃的時候,有人發明了一個橡皮球,塞在她的口腔里。在你說話的時候,這種橡皮球會膨脹,你越想喊出什么話來,它就越膨脹,直到最后把你整個口腔給撐起來。我想這不是科學家發明的,這就是我們天才的獄卒們發明的。
      
      所以,在我們的生活當中——我不說我們的時代,我們說在過去那種封建制度下,有很多天才的獄卒和天才的奴才,只要主人給他一個眼色、一個暗示,他就會做得非常好,就會發揮他的聰明才智,把主子給他的命令貫徹到無以復加的一種程度。你要說折磨一個什么樣的罪犯,或者折磨他們認為的一個罪人,那些天才的獄卒們和天才的奴才們,就會發揮他們的聰明才智,想出很多酷刑來。
      
      回憶一下歷史,如果做一下這方面的調查,就會感覺觸目驚心,令人發指。所以,我想,發明了橡皮球的那個獄卒或者其他人,如果還健在的話,他能夠懺悔嗎?能夠認為他這個發明是多么慘無人道嗎?會不會去申請專利呢?都很難說。
      
      這兩個發生在當代的革命女烈士的痛苦遭遇,刺激了我創作《檀香刑》這部小說的靈感,也讓我思考了魯迅先生所揭示的看客文化、看客心理在當代中國繼續發展的一些可能性。盡管剛開始創作這部小說的時候,目的比較簡單,就像恢復一個說書人的身份一樣;但是,在寫的時候還是加進了更多復雜的目的。
      
      《檀香刑》這部小說得到了一些好評,當然批評的聲音也一直非常強烈。我想這也是非常正常的。我也為自己辯護過,認為對這些殘酷場面的描寫當然值得商榷,但是讓我刪除我也不舍得。我覺得如果沒有這些殘酷場面,這部小說也不成立。因為這部小說的第一主人公是一個劊子手,如果不這樣寫,這個人物就豐滿不了,就立不起來。盡管這樣寫可能會嚇跑一些讀者,但我覺得為了塑造這個人物,為了文學,這是值得的。
      
      假如將來再處理這樣的題材,是不是還要這樣淋漓盡致?我也要認真想一想。因為在《紅高粱家族》里,我也曾經寫過一個日本強盜剝中國人的人皮這樣一些描寫。那時候這樣的批評也存在,當時叫自然主義的描寫。后來到了《檀香刑》,這種批評就更加猛烈。我寫的時候也沒有意識到這個問題有多么嚴重,后來反映的人多了,也促使我對這個問題進行了很多反思,希望我將來寫的時候找一下有什么別的方式可以替換,又能塑造生動的人物,又能避免這種過分激烈的場面描寫。
      
      寫完《檀香刑》,我又寫了《四十一炮》《生死疲勞》這些小說。寫《四十一炮》的時候,我是想對我的兒童視角寫作作一個總結。因為我寫的很多小說,尤其是中短篇小說里,有大量的兒童視角。《四十一炮》就是我用兒童視角寫的一個長篇小說。
      
      寫《生死疲勞》就是想進一步從我們的民族傳統和民族文化里發掘和尋找小說的資源。我使用了章回體來寫這個小說,當然這是雕蟲小技,誰都會用章回體。當然,對我來講這也是一個符號,我希望用這種章回體來喚起我們對中國歷史上的長篇章回體小說的一種回憶或者一種致敬。當然,也有一些評論家認為這種章回體太簡單了。這部小說如果不用章回體它依然是成立的,用了章回體也不能說是一種了不起的發明創造——這肯定不是發明創造,這就是我對中國古典小說的致敬。
      
      
      
      把自己的靈魂亮出來
      
      
      從70年代末的改革開放到現在,30年時間里,中國的各方面都發生了巨大變化,中國的小說創作也經過了一個曲折漫長的過程。在這個過程中,有很多成功的經驗,也有很多失敗的教訓,對我個人來講也是這樣,也就是我個人為什么寫作也在發生著不斷的變化。假如同學們要問我,如果現在你要寫一部新的小說,那你是為什么而寫作呢?或者今后是什么樣的目的使你繼續寫下去呢?我用簡單的幾句話來總結一下。我覺得從某個方面來講,我的寫作過程可以歸結成這么幾句話:我在前面的一些階段是把好人當壞人寫,把壞人當好人寫。我在剛才講到《豐乳肥臀》的時候已經比較充分地闡述了這個意思。
      
      “把好人當壞人寫”實際上就是說把好人和壞人都當做人來寫。好人實際上也有很多不好的地方,在某一時刻也會出現很多道德上的問題,出現很多陰暗的心理。壞人也并不是說完全喪失了人性,即便是一個十惡不赦的強盜,他在某一時刻也會流露出慈悲的心腸來。“把好人當壞人寫”、“把壞人當好人寫”是我過去30年來創作所遵循的一個基本想法。那么,接下來我想是該清算自己了,我想下一步是要把自己當罪犯來寫,這也是在向魯迅先生學習。當然,現在中國的很多批評家和大學教授們都在批評中國作家們缺少一種自省意識,缺少一種自我懺悔、自我剖析的意識。就是說,我們可以批評別人,可以拿著放大鏡來找別人的弱點和缺點,可以站在一個道德高地上來不斷地向別人發問,逼著別人懺悔,但是,為什么我們從來不向自己發問?我們有沒有勇氣來對自己的靈魂進行深刻的、毫不留情的解剖?
      
      當年,魯迅先生給我們樹立了一個光輝的例子,他就毫不留情地解剖過自己。當代作家有沒有可能像魯迅他們這一代作家一樣,勇敢地面對自己靈魂深處最黑暗、最丑陋的地方,毫不留情地解剖和批判?我覺得經過努力能夠做到這點,不管做得徹底不徹底,有這個想法總比沒這個想法好。所以,簡單地說,看起來我現在人五人六,通俗地說是人模狗樣,站在這里瞎說八道,但事實上,如果毫不留情地回顧自己走過的人生道路,就會發現我確實犯過很多錯誤,而且有的是不可原諒的錯誤,也干過許多道德上有問題的一些事情。在今后的創作中,我當然不能像盧梭一樣寫一部《懺悔錄》,但是把這作為一種精神、一種境界,敢于時刻把自己的靈魂亮出來,我覺得這會使我今后的創作別開生面,也許會寫出跟我過去的作品不一樣的作品來。所以,下一步就是把自己當罪人來寫。
      
      我講到這里,現在跟大家交流,謝謝。
      
      (原刊載《傳記文學》2012年第11期“莫言專號”)
    臨沂市文學院
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